Introducción

El siguiente texto se propone dar una interpretación (¿filosófica?) de la película dirigida por Kane Parsons Backrooms (2026). De antemano le debo advertir al lector que este texto carece de rigurosidad académica y no es, ni cerca, de calibre profesional. Si bien el lector culto podrá identificar una plétora de ideas tomadas de otros autores, el que escribe debe confesar que lo hace de manera holgazana y amateur por lo que no se darán referencias detalladas y ni que hablar que en conformidad con los formatos académicos aceptados. Con esto no busco más que ser absolutamente sincero con el lector potencialmente estricto y exigente a quien le invitaría a leer las páginas que siguen no como el académico que busca la excelencia en el método, sino como aquel quien disfruta de recibir ideas que quizá no había considerado.

A los lectores menos rigurosos quienes puedan llegar a honrarme con su atención y tiempo, no puedo más que desear que disfruten de las interpretaciones que estoy por presentarles y de antemano me disculpo por cualquier deficiencia en su comunicación. Por favor sepan que cualquier cosa que no logren entender, no será culpa más que del que escribe quien muchas veces piensa más de lo que puede decir. 

Habiendo dicho lo anterior, no me que me queda más que agregar una última advertencia. El presente cuenta con numerosos spoilers de la película del cual es tema por lo que recomendaría visitar el texto hasta después de haber visto el largometraje. Este consejo lo hago para evitar que el lector cometa el error de conocer el trabajo artístico antes por su interpretación que por su expresión misma. Si bien creo que las interpretaciones del arte, en la mayoría de los casos, enriquecen este al cual leen (de lo contrario no escribiría el presente en absoluto) creo también, y con mayor convicción, que la expresión del arte es inviolable y única. Así como podemos interpretar lo que otros nos dicen de mil y un maneras, lo dicho en sí, es hermético y ser en sí mismo. Con esto no quiero decir más que la expresión artística es antes que su interpretación.

 Le ruego entonces que no crea en las pretensiones de algunos snobs quienes aseguran que sólo los que entienden el arte pueden disfrutarlo (mayor mentira jamás se ha dicho). El arte es de todos aquellos que estamos dispuestos a verlo, lo entendamos o no del todo. Lo que sí creo es que, si bien entenderlo no es una condicionante para su disfrute, entre mayor nuestro entendimiento, mayor la admiración. Este texto es un humilde ofrecimiento para quien lo deseé recibir de quizá (muy quizá) profundizar un poco más acerca de lo que Backrooms nos dice.

Aarón González

Ciudad de México, 07 de junio del 2026

Capítulo 1: Espacio e identidad

Los seres humanos conocemos dos tipos de espacios materiales. Es importante hacer el énfasis en lo material ya que también existen los espacios intangibles (espirituales, emocionales, mentales, etc.) los cuáles todos conocemos más que bien. Sin embargo, para los fines de nuestra interpretación, excluiremos este género de espacios y nos enfocaremos en los de naturaleza material. Hay que decir, sin embargo, que Backrooms también presenta interesantes propuestas a este tipo de espacios intangibles siendo la psique un elemento reiterativo en su desarrollo. A cualquiera que deseé saber más de esta vertiente interpretativa, me temo decirle que no se tocará en el presente.

Los dos espacios materiales fundamentales en los que se desenvuelve el ser humano son los que yo llamo naturales y arquitectónicos. Como se puede inferir desde su denominación, los naturales son aquellos que fueron formados por fuerzas no-humanas, es decir, las fuerzas naturales: valles, montañas, pastizales, océanos, cuevas, cañones, bosques y demás. Los arquitectónicos por otro lado son aquellos que fueron diseñados y construidos por otros seres humanos para cumplir un fin: casas, hospitales, cines, teatros, cafeterías, locales, estadios, etc.

Podría pensarse que la diferencia principal entre ambas categorías no es otra que su causa eficiente (quién o qué los crea) lo cual, en un primer grado, es cierto. Sin embargo, debemos ir un paso más allá entorno a lo que en profundidad esta diferencia de causas significa. Los espacios naturales, al ser creados por fuerzas no-humanas, no responden a las necesidades de estos. Un bosque, por ejemplo, no está diseñado con el fin de albergar la vida humana, mucho menos su comodidad y bienestar. Cualquier espacio natural es, por naturaleza, hostil a la vida humana (civilizada al menos). Sólo imagine el lector el mal rato que pasaría si un día se perdiera en medio de un bosque o jungla, sin lugar para acostarse, sin techo donde cubrirse de la lluvia, sin un baño apropiado (¡Sin papel de baño!). Esta hostilidad es tan severa que toda la historia de la humanidad se ha conducido a través de la construcción de ciudades y urbes las cuáles se han erigido como espacios donde los seres humanos podamos vivir y protegernos de las fuerzas naturales que parecieran siempre ir en nuestra contra. 

Justamente estas ciudades y urbes son lo que llamaríamos espacios arquitectónicos. Lugares que fueron construidos por personas con el fin de albergar la vida humana. Esto es clave: todo lugar arquitectónico, por su constitución en sí, es la materialización de voluntades humanas. Es decir, todo espacio arquitectónico nació con un fin en mente el cual queda grabado en su estructura misma. 

Imagine el lector que llega a un edificio abandonado, ¿qué es la primera pregunta que se haría? ¿A caso no se preguntaría qué es aquel lugar? pero cuando preguntamos ¿qué es un lugar? realmente estamos preguntándonos ¿para qué se construyó? ¿cuál es su fin? Para responder aquel cuestionamiento, comenzamos a observar el lugar, ¿Tiene cuartos o es simplemente un espacio sin muros como una gran bodega? ¿Sus puertas son anchas o angostas? ¿Qué tal las ventanas? ¿Son grandes ventanales que permiten la entrada de mucha luz solar o son pequeñas ventanas con barrotes? ¿Tiene varios pisos o es de una sola planta? ¿Las puertas tienen cerraduras simples o de calidad industrial con triple chapa? Pensando en estas preguntas, ¿Acaso no comenzamos a hipotetizar acerca del lugar en donde nos encontramos? Cualquiera podría diferenciar, así no hubiera nadie quien se lo dijera, entre un hospital y una prisión abandonada porque todo lugar arquitectónico lleva en sí, una intención humana y, en consecuencia, contiene historia.

Para demostrar esta última aseveración, hagamos el siguiente ejercicio. Imaginemos que estamos en un edificio abandonado cualquiera. Nos paseamos por sus pasillos y llegamos a las alas donde encontramos pasillos llenos de celdas. Vamos yendo una por una y todas son iguales, una reja que separa cada celda del pasillo. Ninguna de estas tiene letrero alguno que nos pudiera indicar a qué personas albergaron durante la vida útil del recinto. 

Continuamos nuestro recorrido y nos encontramos con tres rejas paralelas atravesando el pasillo, una frente a la otra. Cada una de estas tiene una cerradura que nunca habíamos visto antes, con tres diferentes barras y doble hendidura de llave. Estando el lugar abandonado, logramos atravesarlas sin resistencia alguna para llegar a una gran puerta de metal con tan sólo una pequeña ventana de vidrio grueso y con un doble refuerzo de barrotes en vertical. La cerradura de esta puerta es aún más extraordinaria, con lector de huella digital incluso. 

Abrimos la puerta y nos encontramos con un pasillo alineado al cual vemos ya no rejas, sino puertas angostas y con una muy pequeña ventana. Al lado de cada puerta, vemos placas con diferentes nombres y apellidos. Habiendo hecho este recorrido, ¿Qué nos ha contado el lugar en su sepulcral silencio?  En primer lugar, que se trata de una prisión y, en un segundo lugar, que aquellos nombres en las placas fueron prisioneros mucho más peligrosos que los que llegaron a estar en las primeras celdas convencionales que nos encontramos. Esto nos lo dice el espacio mismo, por su constitución y diseño: puertas más gruesas, cerraduras más robustas e incluso identificación por nombre. En definitiva, podemos concluir que se trataba de dos clases de prisioneros. 

Ahora, aquí sucede un movimiento crucial: la historia que un espacio nos cuenta no sólo lo torna cognoscible, sino que lo subjetiva. Es decir, todo espacio arquitectónico, al albergar intencionalidad humana, se vuelve una clase de sujeto; es, con relación al propósito por el cual fue construido. Esta identidad si bien es provista por el hombre arquitecto y constructor, en el momento en que el recinto es terminado, se aliena de su creador y perdura aún en su ausencia. Esto explica por qué podemos diferenciar entre un hospital y una escuela, aunque ambos los encontremos absolutamente vacíos, sin médicos ni niños. Cosa totalmente diferente sucede con los espacios naturales los cuales, mientras se mantengan vírgenes, no nos cuentan historia alguna. No están subjetivados, son sólo espacio. 

Habiendo definido y reflexionado sobre los dos tipos de espacios materiales y los movimientos de identidad de los arquitectónicos, es tiempo de abordar lo que se conoce como espacios liminales ¿Qué son exactamente?

Capítulo 2: El espacio liminal. Lo arquitectónico no-sujeto.

¿Qué es lo que perturba tanto de los espacios liminales? Pensémoslo por un momento. Son espacios cerrados, iluminados y vacíos. Tomadas estas características por sí mismas, un espacio liminal no nos debería causar el menor temor. No estamos vulnerables a los elementos ya que tienen muros y techo, no están ocultos ya que cuentan con iluminación y no vemos nada que pudiera representar una amenaza a estar vacíos. Entonces, ¿cuál es su secreto?

Lo perturbador de un espacio liminal es su condición arquitectónica carente de intencionalidad. A diferencia de un recinto convencional, el espacio liminal alberga una contradicción fundamental: es arquitectura en forma, pero no en esencia. Sí, vemos, muros, lámparas, pasillos, puertas, pero su configuración no comunica voluntad alguna. En la película, esta falta de intención la vemos en un primer momento con la caja de interruptores en la tienda de muebles la cual tiene las típicas dos hileras de interruptores negros alineados en horizontal una tras otro y luego vemos, hasta abajo, tres interruptores rojos en diagonal y absolutamente fuera de lugar (fuera de la zona del cableado eléctrico). Cuando Clark le pregunta al electricista sobre ellos, este le contesta que no tiene sentido que estén ahí: “es como si un tarado simplemente los hubiera puesto ahí”. 

Esta es la contradicción fundamental que lo arquitectónico liminal alberga: un interruptor que sea rojo debe tener una razón de ser rojo y no negro como cualquier otro. Su inclinación diagonal debería también tener un por qué y su posición dentro de la caja eléctrica, debería responder a la configuración de la caja eléctrica misma, lo cual no es así. Es como si estos interruptores rojos inclinados hubieran sido colocados por algo totalmente ajeno a las convenciones humanas: Lo arquitectónico sin intencionalidad humana es lo liminal y esjustamente esta ausencia de intención la que vuelve a lo liminal hostil. 

Pero un espacio arquitectónico que no sea liminal puede ser hostil por sí mismo. Pensemos en un cuarto lleno de trampas. Con escotillas escondidas llenas de navajas o con cordones translúcidos las cuáles activan mecanismos similares a los de Indiana Jones cada que intenta robar una reliquia antigua. Lo característico de la hostilidad liminal no es que sea hostil per se, sino la forma en que esta hostilidad se manifiesta. A diferencia de un recinto lleno de trampas el cual es hostil de manera activa, lo liminal es hostil de manera pasiva: con pasillos inclinados, puertas en la mitad de los muros con más de un picaporte, pasadizos escondidos, sin trampa alguna sí, pero ocultos sin un motivo aparente. Lo liminal nos expulsa no mediante la agresión, sino mediante el sinsentido, mediante el extravío. Es hostil porque no deja que lo conozcamos, no se deja apresar por nuestra consciencia, no permite que nos ubiquemos dentro de él haciéndonos sentir en todo momento como no bienvenidos.

Antes de indagar más acerca de la hostilidad liminal y sus formas de agresión, debemos explorar la génesis y teleología misma de lo liminal ya que es imposible comprender el actuar de un ente del cual desconocemos su propósito.

Capítulo 3: Génesis y teleología liminal

¿Cómo nace un espacio liminal? Siendo un concepto fantástico, no podemos explicar su origen desde el estudio de bibliografía o investigación de campo. Los únicos elementos con los que contamos para especular son lo que Backrooms nos deja entrever el desarrollar la historia. 

El espacio que Clark encuentra parece, en más de una forma, replicar su tienda de muebles. La arquitectura es similar y encontramos una plétora de mobiliario en las habitaciones más próximas al pasaje entre la tienda y el espacio liminal. Clark mismo menciona que es como si la tienda misma continuara. Por supuesto que esta aseveración no es del todo precisa ya que, a pesar de su similitud aparente, el Backroom es, en esencia, absolutamente diferente a la tienda. Me atrevería a decir incluso que la similitud percibida por Clark no es más que un intento psicológico de Clark por ubicarse dentro del Backroom, un intento por darle un sentido a aquel espacio que escapa de toda significación. 

Ahora bien, a pesar de esta radical diferenciación entre ambos espacios, no podemos negar la presencia de numerosos muebles en las proximidades del pasaje de entrada. La presencia de estos nos comunica que la tienda “real” influye en el contenido del Backroom. Lo que es lo mismo que decir que lo arquitectónico humano influye en lo liminal. Con base en lo que vemos en la película y en la aseveración de Phil de que se están abriendo puertas en muchos lados, mi teoría es que lo liminal se alimenta de lo humano, pero sin ceder a la subjetivización; negando lo humano mismo.

Acá comenzamos a entrever tanto la génesis como la teleología de lo liminal. Su génesis es lo arquitectónico humano ya que su forma misma responde a esta arquitectura la cual absorbe, pero (y he ahí su teleología) negando su humanidad. Lo liminal posee lo que el hombre ha construido para sí para apresarlo en su ser mismo. Cada pasaje que se abre funge como un tipo de tracto digestivo por el cual lo arquitectónico humano es consumido por lo liminal para darse forma, para desarrollarse. Es por esto por lo que entre más cerca se esté del pasaje, más similitud hay entre lo liminal y lo humano mientras que entre más nos alejamos de él, la similitud comienza a desvanecerse hasta dejar el explorador en lugares cada vez más extranjeros a su origen. 

Entonces, la génesis de lo liminal es lo arquitectónico humano y su teleología es su expansión la cual consigue a través de la expropiación de lo humano; lo humano es su alimento (en más de una manera como expondremos a continuación).

Capítulo 4: La agresión liminal

El espacio liminal tiene un problema derivado de la génesis y teleología que hemos explicado ya: al mismo tiempo que anula lo subjetivo, es lo subjetivo mismo su alimento. Es decir, necesita integrar lo arquitectónico subjetivo al mismo tiempo que lo necesita desechar. Elaboremos esta idea.

El espacio liminal es, en fundamento, arquitectónico por lo que lleva integrado un grado de subjetivización inherente. Sin embargo, como hemos explicado ya, el mismo espacio se ocupa de consumir y negar lo primordialmente subjetivo como son los muebles (que solo hacen sentido en relación con quien los ocupa) y dejar únicamente lo arquitectónico objetivo (paredes, pasillos, puertas, etc). Recordemos que en la película la gran mayoría de los muebles dentro del backroom se encuentran en parte absorbidos por el espacio liminal mismo (como si se los tragara un tipo de arena movediza).

Sin embargo, este movimiento sólo es aplicable a cosas subjetivadas o cosas-sujeto o, lo que es lo mismo que decir, que el espacio mismo solo parece consumir y anular estas cosas-sujeto.  Ahora bien, debemos preguntarnos si el espacio es también capaz de negar al sujeto mismo, más allá de las cosas-sujeto. 

En este punto vale la pena aclarar estos dos conceptos:

Cosa-sujeto se refiere a los objetos que derivan su ser de su relación directa o función con el sujeto. Una puerta, una mesa, una silla, una ventana son ejemplos de esta categoría ya que su ser es directamente derivado de la función que tienen para el sujeto. Bajo esta definición, un árbol, el mar, los animales, las rocas, etc. serían no más que cosas, mas no cosas-sujeto ya que su ser es independientede cualquier sujeto (aunque esto no evite claro que el sujeto pueda hacer uso de ellas, pero esto queda fuera de la categoría a analizar).

Sujeto se refiere (para fines de esa disertación) al ente individual individualizado que, en términos efectivos, estaríamos refiriéndonos únicamente a los seres humanos con voluntad y psique individual. Vale la pena repetirlo aquí también, el sujeto es quien le provee de su ser a las cosas-objeto.

Habiendo aclarado estos dos conceptos, retomemos el hilo argumentativo. La pregunta es, ¿El espacio liminal puede negar al sujeto mismo? La respuesta que Backrooms nos provee es afirmativa y el movimiento por el cual lo realiza es lo que yo llamo la agresión liminal.

Para adentrarnos en este concepto, recuperemos por un momento el de hostilidad liminal: este se refiere a la forma en que el espacio mismo rechaza al sujeto al no dejarse conocer por él, no dejarse aprehender por nuestra consciencia sin permitir tampoco que nos ubiquemos dentro de él haciéndonos sentir (al sujeto), en todo momento, como no bienvenido. La diferencia entre la hostilidad y la agresión es que la primera es pasiva mientras que la segunda es activa. Elaboremos.

A estas alturas ya entendemos como un espacio puede ser hostil en sí, pero ¿Cómo un espacio, una arquitectura podría agredir? La respuesta es que no puede ya que la agresión necesariamente deriva de un sujeto o con un mínimo grado de voluntad o instinto. Esto queda claro si pensamos que toda agresión es una respuesta específica de un sujeto o ente ante un estímulo y, más allá de eso, la forma que esta agresión toma es directamente determinada por la naturaleza del que agrede. Un hombre y un caballo no agreden ni a lo mismo ni de la misma forma. Yendo más allá incluso, dos hombres pueden responder de manera agresiva de muy distintas maneras y por muy diferentes razones cada uno en respuesta a su personalidad, edad, cultura, etc. Con lo anterior no queremos más que demostrar que toda agresión deriva necesariamente de un sujeto por el cual la forma de la agresión misma es determinada. Si toda agresión deriva de un ente o sujeto, ¿Cómo el espacio liminal el cual es arquitectura no-sujeto podría agredir? Es este el problema fundamental del espacio liminal: después de haber recibido al sujeto e integrado lo arquitectónico derivado de este ¿Cómo deshacerse de él? Sólo le queda una opción, el espacio liminal mismo se necesita hacer sujeto (sujeto liminal) para poder agredir al otro sujeto. 

El sujeto liminal se presenta en Backrooms como aquella figura negra gigantesca que vemos en el primer video de apertura que es el mismo que mata al camarógrafo de Clark y que la Dra. Mary ve representada en una pintura mural en la cual la vemos consumiendo justamente una figura humana (un sujeto). Este es el movimiento dialéctico clave del espacio liminal: lo no-sujeto consume al sujeto (arquitectura), lo integra y una vez integrado, el espacio mismo se torna sujeto para anular al sujeto que ha quedado integrado. 

Acá vale la pena mencionar el factor psicológico que la película infiere entorno a la integración del sujeto por el espacio. Si bien el primer sujeto liminal que se nos presenta es la figura negra de morfología ambigua (podemos distinguir poco más que sus extremidades) después conocemos a un segundo sujeto liminal el cual claramente deriva de la psique de Clark, este es el Sultán (marca de su tienda de muebles). Sabemos que el Sultán es de la misma naturaleza que el primer sujeto liminal por su similitud en complexión y movimiento, sin embargo, lo que queda a especulación es si el Sultán es en efecto un sujeto diferente al primero o si es el mismo habiendo sido transformado por la subjetividad transmitida por Clark durante su estancia en el espacio. Para efectos de este argumento, ambas hipótesis nos funcionan. 

Ya habíamos mencionado que la génesis del espacio liminal es la influencia de lo arquitectónico humano real pero más adelante en la película queda claro que lo psicológico también influye en él. Con esto último nos referimos primordialmente a recuerdos. Como recordará el lector (valga la redundancia) casi al final de la película Clark habla con la Dra. Mary en una mesa acompañados de tres figuras humanas casi inertes y de rostro desfigurado. El espectador avispado habrá reconocido que el hombre regordete en la mesa es el electricista que visita la tienda de Clark para revisar su instalación eléctrica y la mujer de pie, pelirroja, es la exesposa de Clark (el que escribe no logra identificar al hombre de la lámpara).

La teoría de Clark es que el espacio liminal recuerda de manera distorsionada a estas personas y estos recuerdos distorsionados son las proyecciones que los acompañan a la mesa. Es por esta distorsión, explica Clark, que sus rostros están desfigurados. Mi opinión es que esta interpretación es incorrecta y la desfiguración responde a la propia anulación del sujeto que el espacio liminal efectúa incluso sobre los recuerdos de los sujetos que entran al espacio. Porque ¿Qué anula más el yo que la violación del rostro? 

Sea como fuere, el hecho aquí es que la psique del sujeto que entra también influye sobre la constitución del espacio liminal. Tanto a nivel de simulaciones de sujetos (proyecciones distorsionadas) como arquitectónicamente (al final de la película vemos una réplica del vecindario de los camarógrafos de Clark ya dentro del espacio liminal, así como postes de luz con letreros que anuncian su desaparición). Es esta influencia psíquica la que explicaría la emergencia del Sultán como producto directo de la psique de Clark (ya sea como un segundo sujeto o como transformación del primero). Dejaremos hasta aquí el desarrollo de este factor psicológico ya que, como se mencionó en la introducción, este queda fuera del alcance de esta disertación.

Regresando a nuestro hilo conductor, en la película vemos como el Sultán termina por consumir a Clark (el sujeto). Es este asesinato lo que constituye la agresión liminal: el espacio volviéndose sujeto asesina al sujeto del cual integró parte de su subjetividad (exclusivamente lo arquitectónico). Pero el Sultán no sólo agrede a Clark, sino que va contra la misma Dra. Mary quien logra escapar de sus fauces. Es esta parcial derrota del sujeto liminal (espacio liminal hecho sujeto) la última parte por analizar.

Capítulo 5: La domesticación del espacio liminal

Al principio de Backrooms hay una escena clave en relación con el personaje de la Dra. Mary. Vemos a Mary de niña junto con su mamá imprimiendo ambas una de sus manos sobre la acera que rodea su casa. Momentos después, viajamos al presente y vemos a la Dra. Mary adulta, recargada en su auto viendo cómo maquinaria pesada destruye esta misma casa ¿Cómo sabemos que es la misma? justamente porque alcanzamos a notar las siluetas de ambas manos sobre la acera. Podemos interpretar esta secuencia como la representación de lo que hemos hablado ya en extenso: la identidad del espacio arquitectónico deriva del sujeto. Cuando Mary y su madre imprimieron sus manos sobre la acera hicieron de una casa cualquiera su casa, volvieron el espacio arquitectónico suyo; le dieron identidad. Aquí merece la pena desarrollar un subtema de la película que me parece relevante el cual es la confrontación de ideologías entre Clark y la Dra. Mary entorno al espacio arquitectónico.

Tanto Clark como la Dra. cargan cada uno con un trauma. Clark no supera el que su exesposa lo haya echado de lo que él se refiere como su casa y la Dra. está traumada por ver la casa de su madre y suya destruida. Por supuesto que es fácil interpretar que el verdadero trauma de la Dra. no es tanto la destrucción de su casa, sino que esta es no más que una representación de su verdadera pérdida, su madre. No ahondaremos sin embargo en esta alternativa y nos quedaremos únicamente con lo referente al espacio arquitectónico.

Digo que es una confrontación de ideologías porque al conocer el trauma de Clark y la Dra., conocemos sus creencias en relación con el espacio arquitectónico. La razón por la que Clark se siente tan molesto e indignado por el actuar de su esposa es que él interpreta el espacio arquitectónico como una cosa que por ende puede ser poseído independientemente de todo sujeto. Esto es más que claro cuando no deja de repetir que “lo echaron de su casa, la casa por la que el pagó”. Clark no comprende que el espacio arquitectónico es de quien lo habita, es en relación con el sujeto. Por esto, se queda enganchado en el aparente agravio de que le fue expropiada su casa más que en el hecho realmente relevante que es ¿Por qué es que su exesposa decidió echarlo? Es mediante el juego de roles en su sesión que la Dra. intenta hacerle ver este hecho (sin éxito).

Por el otro lado, lo que no supera la Dra. es ver la calidad material de un espacio que consideraba suyo y de su madre. Es decir, la realización de que lo sublime personal como es el hogar depende de lo material, es decir, la arquitectura. En otras palabras, que un espacio íntimo, ligado directamente a su ser sujeto pueda ser destruido sin más, eliminado por pura violación de lo material. El símbolo de este trauma es justamente el pedazo de concreto de una de las manos que su madre y ella impregnaron al llegar a su casa. La Dra. se aferra e este pedazo como un intento por hacer perdurar lo ya destruido, la identidad material e ideal de su hogar.

Es esta diferencia de ideologías lo que provoca que cuando la Dra. habla con Clark dentro del espacio liminal, Clark se muestra genuinamente entusiasmado por la naturaleza del espacio, porque para él su sueño es que el espacio sea cosa que pueda poseer y nunca le pueda ser arrebatado por otro. Mientras que la Dra. se muestra claramente perturbada porque para ella un espacio sin identidad es un espacio muerto o, en otras palabras, el espacio se hace habitable por quiénes lo habitan. Clark sueña con una casa vacía, con gente que no sea y que, en consecuencia, pueda usar (así como se come a los maniquíes). Mientras que la Dra. sueña con un espacio con gente que la haga sentir en casa. 

De esta confrontación, se deriva el desenlace de la película. Cuando la Dra. es perseguida por el Sultán, ¿con qué termina defendiéndose y escapando en última instancia? Justamente propinándole un golpe con el pedazo de concreto impregnado de su mano porque ¿Cómo un sujeto domestica un espacio? imprimiéndole su identidad; sometiendo a este a su subjetividad. Es así como el sujeto hace suyo al espacio y es así como la Dra. (sujeto) derrota al Sultán (lo arquitectónico no humano). 

Conclusión

El espacio liminal atenta directamente contra el sujeto al mismo tiempo que lo necesita para su desenvolvimiento al constituirse exclusivamente de espacios arquitectónicos, mismos que son en relación directa con el sujeto que los construye. La transgresión primordial del espacio liminal es justamente su emergencia sin intencionalidad humana. El póster de la película nos dice “hay lugares que no deberían existir” porque todo lo arquitectónico debería emerger de un sujeto, condición que lo liminal rompe. 

A pesar de esta transgresión, el espacio liminal abre pasajes al sujeto para consumir lo arquitectónico humano por influencia en aproximación. De igual forma íntegra de la psique de todo sujeto que entra su contenido en materia arquitectónica (recuerdos de su vivienda, vecindario, etc.) pero siempre anulando lo sujeto en sí (proyectando a las personas recordadas por el sujeto de manera transfigurada, sin rostro, sin su yo). 

Una vez que el espacio ha integrado lo arquitectónico en ambos frentes (arquitectura de los edificios colindantes a los pasajes y contenidos psíquicos de lo arquitectónico) el espacio se torna sujeto liminal para poder agredir, eliminar al sujeto en sí. La única forma en que el sujeto puede domesticar al espacio es impregnándole su identidad, imponiendo su subjetividad sobre el espacio y así someterlo a su yo. Lo liminal y lo subjetivo son antípodas al mismo tiempo que la génesis y teleología de lo liminal es una dialéctica entre estos dos opuestos.